Interview aus Orpheus - Oper International, Nr. 9 + 10


Von den Berliner Linden an die Rambla in Barcelona
Mit dem Dirigenten sprach Bernd Hoppe in Berlin

Er liebt Tappas und spanischen Wein, ist ein Nachtmensch, der am späten Abend kreativ und unternehmenslustig wird und es schätzt, daß die Probe am nächsten Tag nicht vor 11 Uhr beginnt.
Sebastian Weigle verläßt zum Ende der laufenden Spielzeit nach 25 Jahren Berlin und die Staatsoper, um am Gran Teatre del Liceu in Barcelona den Posten des Generalmusikdirektors anzutreten. Erstmals geht er weg von Berlin und in ein anderes Land, freut sich auf eine neue Sprache, die Kommunikation mit den Menschen dort, auf eine reiche Weltkultur mit Museen und Theatern, die faszinierende Landschaft, die vielfältige Gastronomie.
Vor seinem Abschied von Berlin ergab sich die Gelegenheit zu einem Gespräch über seine Arbeit an diesem Institut und seine Pläne für die Zukunft.

Was waren die wichtigsten Erfahrungen und Begegnungen in Ihrer Berliner Zeit? Wie schätzen Sie die Arbeit an der Staatsoper ein; was vor allem haben Sie hier gelernt, was nehmen Sie mit in Ihr nächstes Engagement?

1979, ich war noch Student, fing ich hier als Substitut im Orchester an;
1982 wurde ich bereits als 1. Solohornist verpflichtet. Opern wie "Fidelio", "Rosenkavalier" und "Freischütz", habe ich, immerhin erst Anfang 20, am Abend einfach gemacht, ohne Probe! Aber die Kollegen haben mich dabei sehr unterstützt, und ich habe im Graben unglaublich viel gelernt. Ich konnte meine Hornparts schnell auswendig und hatte meine Augen und Ohren immer beim Dirigenten, um zu analysieren, was bei dem einen möglich ist und bei einem anderen nicht.
Ich war auch immer dankbar für Hintergrundinformationen zum Stück, denn ich wollte mich nicht nur eingleisig auf mein Instrument konzentrieren, sondern wissen, wie das Ganze aussieht. Natürlich braucht man als Musiker auch Hinweise, wie man etwas spielen soll - es geht ja um eine gemeinschaftliche Klangidee. Eigentlich waren das alles unbezahlte Dirigierunterrichtsstunden, die ich da bekam.
Da war Otmar Suitner, der 27 Jahre die Lindenoper in beeindruckender Weise geleitet hat. Dann gab es Heinz Fricke, der es mit seiner klaren Zeichengebung einem jungen Musiker sehr leicht gemacht hat.
Als meinen Hauptlehrmeister sehe ich natürlich Daniel Barenboim, der mich viele Dinge gelehrt hat. Er erklärte vor allem die Gesetzmäßigkeiten des Orchesterzusammenspiels auf physikalischer Basis - Dinge, die miteinander vernetzt werden müssen. Davon hatte ich bislang nichts gehört. Barenboim nahm von uns Musikern durchaus Ratschläge an, was seine große menschliche Reife beweist. Seine Asssistenten hat er phantastisch geführt und entwickelt, so daß sie ihn nach kurzer Zeit verlassen konnten, um eine eigene Dirigierkarriere aufzubauen. Ich denke nur an Simone Young, Asher Fish oder Philippe Jordan.
Das Besondere der Staatsoper war früher dieses festgefügte Ensemble, das es heute natürlich nicht mehr gibt in dieser Form. Das sind Gesetzmäßigkeiten, die eine solche Wende, wie wir sie 1989 hatten, mit sich bringt. Wir leben heute im Zeitalter der Events und glanzvollen Aufführungen, in denen hervorragende Sänger aus aller Welt zu hören sind.
Aber trotzdem - ein Rest von jenem Ensemblegeist früherer Zeit schwirrt hier immer noch herum. Orchester und Chor haben beispielsweise ein sehr schönes Zusammengehörigkeitsgefühl ohne jede Kluft. Trotz des großen Betriebes gibt es hier eine gewisse Art von Intimität, die allabendlich etwas Besonderes erwarten läßt.Die Staatsoper ist eines der schönsten Opernhäuser der Welt, das nur leider im Moment zunehmend verfällt.

Sie wurden nach den Jahren als Solohornist zunächst Assistent des Generalmusikdirektors und danach Kapellmeister. 1994 haben Sie mit der "Zauberflöte" und dem "Nußknacker" die ersten Stücke dirigiert. Von 1997 bis 2002 wurden Sie zum Staatskapellmeister ernannt und sind seither freischaffend, der Staatsoper aber als fester Gastdirigent verbunden Sie haben hier ein sehr breites Repertoire betreut, deutsche und italienische Opern dirigiert, sind auf dem Konzertpodium erschienen und haben sich auch sehr für die musikalische Qualität der Ballettaufführungen eingesetzt.Wo sehen Sie selbst Ihre Schwerpunkte?

Das ist auf jeden Fall das deutsche Repertoire. Dort sind meine Wurzeln, was sich natürlich auch dadurch erklärt, daß ich mit der Sprache gut umgehen kann. Hier kann ich den Sängern viel vermitteln, um sie möglichst nahe an das Original heranzuführen. Dabei will ich Traditionen nur bedingt übernehmen. Ich höre durchaus historische Aufnahmen, um eine Idee zu bekommen, wie war das Anno Neunzehnhundertund...
Ich möchte vor allem für den Sänger da sein, zu einem Miteinander und konstruktiven Dialog mit ihm kommen. Meine Interpretation und Anlage eines Stückes richten sich auch nach dem Charakter einer Stimme - ist es ein Sänger mit einem leichten Organ, versuche ich Modalitäten zu finden, um ihm den Abend einfacher zu machen.
Ich liebe auch das slawische Repertoire. Leider hatte ich in der Oper dazu bisher keine Gelegenheit, aber im Konzert habe ich viel Tschaikowsky, Rachmaninow, Prokofjew und Dvoràk dirigiert. Das soll auch in Zukunft so sein. Und ich werde in meiner Eröffnungspremiere am 29.9. die Urfassung von Mussorgskis "Boris Godunow" herausbringen.
Vorher dirigiere ich im Liceu und im Palau de Musica bereits zwei Konzerte mit Mahlers "Lied von der Erde".
Im November versuche ich eine spannende Kombination des Brahms-"Requiem" mit einem Stück des Schweizer Komponisten Daniel Schnyder, "Relevations of St. John", ebenfalls für Sopran und Bariton. Ich habe von ihm bereits sein Violinkonzert und sein Konzert für Baßposaune dirigiert - ein interessanter Komponist, der auch eine Oper, "Der Sturm", geschrieben hat und in seine Musik sogar gregorianische Choräle, Fugen und Jazz-Elemente aufnimmt.
Ich möchte in Barcelona vor allem die Arbeit meines Freundes und Kollegen Betrand de Billy aufgreifen und weiterführen. Meine Berliner Erfahrungen versuche ich auf das Orchester zu übertragen mit dem Ziel, daß man irgendwann nur noch eine kleine Geste und keine großen Erklärungen benötigt. Ich will unbedingt mehr Sinfoniekonzerte machen, das ist wichtig für die Orchesterhygiene und das Selbstvertrauen. Die Musiker müssen von Zeit zu Zeit auch auf der Bühne sitzen; das wirkt sich positiv auf das Spiel im Graben bei den Opernaufführungen aus. Für ein Orchester in der Tradition zwischen Belcanto und Zarzuela ist es nicht einfach, sich mit dem profunden, satten Ton eines deutschen Werkes und seinen rhytmischen Strukturen vertraut zu machen. Das ist auch für mich total spannend. Wichtig ist, immer ein Ohr für die Probleme der Musiker zu haben, so daß sie das Gefühl bekommen, daß wir eine Gemeinschaft bilden.
Was die Sänger betrifft, so will ich nicht nur auf die großen Namen setzen, obwohl das Publikum hier diese natürlich verlangt. Aber wir haben ja eine erste und eine zweite Premiere mit unterschiedlicher Besetzung und entsprechenden Abonnements, so daß wir eine gute Mischung aus Stars und jungen Sängern anbieten können. Ich arbeite diesbezüglich eng mit dem Künstlerischen Leiter des Hauses, Joan Matabosch, zusammen; wir werden uns auch unter dem spanischen Sänger- und Dirigentennachwuchs umschauen.
Unbedingt möchte ich die Werke von Wagner und Strauss fortsetzen. Konkret ist bereits ein neuer "Parsifal" im Januar 2005 mit Domingo und Urmana. Ich werde den "Wozzeck" machen und Mozarts "Idomeneo", die Da-Ponte-Opern erst später, da sie gerade hier gelaufen sind. Mein Vertrag verpflichtet mich zu einer Anwesenheit von 5 Monaten in der Saison; vielleicht bleibe ich sogar länger hier, denn natürlich ziehe ich komplett um von Berlin nach Barcelona und konzentriere mich voll auf meine neue Arbeit am Liceu.

Wie beurteilen Sie das Verhältnis zwischen Musik und Regie im heutigen Opernbetrieb? Welche Erfahrungen haben Sie hier bisher gemacht?

Das Verhältnis zwischen Musik und Regie sollte gleichwertig sein. Als musikalischer Leiter würde ich mich natürlich freuen, wenn die Musik im Vordergrund steht - also "Prima la musica!"
Viele Opern lassen sich durchaus in eine andere Zeit transferieren; Geschichten wie in der "Fledermaus" oder "Cosi fan tutte" kann man in verschiedenen Epochen spielen - in den 20er, 30er oder 70er Jahren. Märchenhafte Stoffe, wie "Turandot" zum Beispiel, hat es immer gegeben, und das sollte auch heute durchaus noch so gezeigt werden dürfen.
Unabdingbare Notwendigkeit ist es, bei einer Neuproduktion das Werk zwischen dem Dirigenten und dem Regisseur gemeinsam zu entwickeln. Ich spreche mit dem Produktionsteam vorher über das gesamte Stück; wir einigen uns, wenn nötig, und finden Kompromisse, wenn irgendetwas nicht geht, beispielsweise die Position eines Sängers auf der Bühne, was sehr wichtig ist.
Wunderbar war die Zusammenarbeit mit Christoph Nel bei der "Frau ohne Schatten" in Frankfurt, wo ich vom ersten Tag dabei war und Nel auch zu mir kam, um über bestimmte Details zu diskutieren. Es gibt heute viele Dirigenten, die später anreisen, wenn die ersten Szenen schon gestellt sind. Für mich gibt es nur keine oder genügend Proben.