Entrevista de Orpheus - Oper International, núm. 9 + 10


Dels til·lers berlinesos a la Rambla de Barcelona
Bernd Hoppe va entrevistar el director a Berlín

Adora les tapas i el vi espanyol, és un au nocturna que destil·la creativitat i esperit emprenedor quan es fa tard i aprecia molt que l’assaig del dia següent no comenci abans de les onze. Després de vint-i-cinc anys, Sebastian Weigle abandona Berlín i la Staatsoper en acabar aquesta temporada per assumir el càrrec de director musical del Gran Teatre del Liceu de Barcelona. És el primer cop que deixa la capital alemanya per marxar a l’estranger però està content de descobrir una nova llengua, una nova forma de comunicació amb els catalans i una ciutat amb una intensa vida cultural, museus i teatres, això per no parlar del fascinant paisatge o la variada gastronomia. Abans que Weigle s’acomiadés de Berlín, vam tenir oportunitat de conversar amb ell sobre la seva feina a la institució que deixa enrera i els seus plans de futur.


Quines han estat les experiències i coneixences més importants de la seva etapa berlinesa? Com valora la feina feta a la Staatsoper? Què és el més important que ha après aquí i què li resultarà útil en el seu nou càrrec?

El 1979, quan encara estudiava, vaig començar com a substitut a l’orquestra i el 1982 ja n’era el primer trompa solista. Amb poc més de vint anys em vaig trobar interpretant òperes com Fidelio, Der Rosenkavalier o Der Freischütz i sense assajar! Però els companys em van recolzar molt i vaig aprendre moltíssim al fossat. M’aprenia la meva part de memòria ràpidament i em dedicava a mirar i escoltar atentament els directors per tal d’analitzar què podien fer uns i altres. També agraïa molt disposar d’informació sobre les obres perquè no volia concentrar-me únicament en el meu instrument sinó percebre la peça com a conjunt. Evidentment, als músics ens cal que ens indiquin com hem de tocar, atès que es tracta d’aconseguir un so uniforme. Es pot dir que vaig fer classes de direcció sense pagar. Parlo, per exemple, d’Otmar Suitner, que va ser al capdavant de l’òpera Unter den Linden durant vint-i-set anys i va tenir una trajectòria brillant. O de Heinz Fricke, que facilitava molt les coses als músics joves amb la claredat de les seves indicacions.

No obstant això, el meu principal mestre va ser Daniel Barenboim, que em va ensenyar moltes coses. Ell solia centrar-se en les regularitats de l’acte físic de tocar conjuntament, és a dir, de les coses que s’han de lligar les unes amb les altres. Mai no m’ho havien plantejat així. Barenboim també acceptava consells dels músics, el que demostra la seva enorme maduresa com a persona. Va formar els seus assistents d’una forma tan magistral que en poc temps aquests van poder abandonar-lo per iniciar la seva pròpia carrera com a directors. Penso, per exemple, en Simone Young, Asher Fish o Philippe Jordan.

En aquells temps la Staatsoper destacava per aquesta orquestra ben cohesionada, que ja no existeix de la mateixa manera. Són aquestes regularitats les que permeten èpoques esplendoroses, com la que vam viure l’any 1989. Avui vivim l’era dels grans esdeveniments i les actuacions sensacionals, en les quals podem escoltar els cantants més destacats del món. Tanmateix, una mica de l’esperit d’aquella orquestra perviu. Per exemple, l’orquestra i el cor han sabut compenetrar-se per crear un bonic so uniforme i sense fissures. Malgrat les dimensions de l’entitat, continuem gaudint d’una certa intimitat que ens permet esperar que cada nit passi alguna cosa especial. Aquesta Staatsoper és un dels teatres operístics més bonics del món, tot i que, malauradament, ara pateix una crisi que no deixa d’agreujar-se.

Després d’anys d’exercir de trombó solista, va passar a ser ajudant del director musical i, més endavant, director de l’orquestra. L’any 1994 va debutar amb La flauta màgica i El trencanous. Entre 1997 i 2002 va ser Staatskapellmeister i, a partir d’aquest moment, la seva única vinculació amb una entitat l’estableix amb la Staatsoper, de la qual és director convidat fix. En aquest teatre ha treballat amb un repertori molt ampli, ha dirigit òpera alemanya i italiana, ha fet concerts i s’ha compromès enormement per garantir la qualitat musical de les representacions de ballet. Segons vostè, quina és la seva especialitat?

Sense cap mena de dubte, el repertori alemany. Són les meves arrels, el que, evidentment, explica el meu domini de l’idioma. En aquestes obres puc contribuir molt perquè els cantants s’acostin tant com sigui possible a l’original. És clar que el meu objectiu no és limitar-me a acceptar la tradició establerta. Escolto molts enregistraments històrics per fer-me una idea de com es feien les coses l’any mil nou-cents i escaig. Sobretot vull ajudar els cantants, i per això miro d’establir-hi un diàleg constructiu. La meva interpretació i recreació d’una peça també depèn del caràcter de cada veu. Si treballo amb un cantant que té un instrument lleuger, intento trobar modalitats que li facilitin la feina cada vespre.

També m’agrada molt el repertori eslau. Malauradament, encara no he tingut cap oportunitat de muntar una òpera d’aquest tipus però he dirigit molts concerts de Txaikovski, Rachmaninov, Prokofiev i Dvorák. Això no ho penso deixar. De fet, obriré la meva primera temporada a Barcelona el 29 de setembre amb la primera versió de Boris Godunov, de Mussorgski. Abans, dirigiré al Liceu i al Palau de la Música dos concerts de Das Lied von der Erde, de Mahler. El novembre provaré una interessant combinació: el Rèquiem de Brahms amb Revelations of St. John, una peça del compositor suís Daniel Schnyder, totes dues per soprano i baríton. De Schnyder ja he dirigit el seu concert per a violí i un altre per a trombó baix. És un creador digne de tenir en compte, que també ha escrit una òpera, Der Sturm. La seva música barreja fins i tot cors gregorians, fuges i elements de jazz.

A Barcelona voldria sobretot reprendre la feina del meu amic i col·lega Bertrand de Billy. Intentaré traspassar a l’orquestra les experiències que he acumulat a Berlín amb l’objectiu que algun dia només ens calguin petits gestos, res de grans explicacions. Vull fer més concerts simfònics perquè això és important per a la confiança i higiene de l’orquestra. De tant en tant, els músics han de sortir a l’escenari: repercuteix positivament en el so que s’aconsegueix al fossat durant les representacions operístiques. Per a una orquestra en la tradició del belcanto i la zarzuela, no és gens fàcil fer-se als tons profunds i densos del repertori alemany i les seves estructures rítmiques. Això em resulta molt engrescador. És important escoltar els problemes dels músics perquè tinguin la sensació que som un equip.

Pel que fa als cantants, no vull limitar-me als grans noms per bé que el públic d’aquí ho exigeixi. No obstant això, al Liceu fem dues estrenes amb un repartiment diferent i amb els abonaments corresponents, de manera que podem aconseguir una bona combinació d’estrelles i cantants joves. Per aquest motiu, col·laboro molt estretament amb el director artístic del teatre, Joan Matabosch: junts buscarem els millors cantants i directors espanyols joves. M’agradaria continuar presentant obres de Wagner i Strauss. En concret, ja hem programat un nou Parsifal amb Domingo i Urmana per gener del 2005. També estrenarem Wozzeck i Idomeneo, de Mozart. Deixarem les òperes amb Da Ponte per més endavant perquè s’acaben de representar aquí. Per contracte estic obligat a ser a Barcelona durant cinc mesos de la temporada, tot i que és possible que m’hi estigui més perquè, evidentment, abandono Berlín totalment i vull concentrar-me en la meva nova tasca al Liceu.

Com valora la relació entre la música i la direcció d’escena a l’òpera actual? Quines experiències té al respecte?

La música i l’escena han de tenir el mateix valor. Com a director d’orquestra, és clar que m’alegraria si la música ocupés el lloc preeminent, és a dir: Prima la música! Moltes òperes poden traslladar-se sense problemes a una altra època. Històries com Die Fledermaus o Così fan tutte es poden representar en diferents períodes històrics, com els anys 20, 30, 70... De contes de fades com Turandot n’hi ha hagut sempre i avui en dia haurien de poder conservar aquest esperit. Tanmateix, és imprescindible que en aquestes noves produccions el director musical i el director d’escena col·laborin en el desenvolupament del projecte. Jo parlo amb l’equip de producció sobre la totalitat de l’obra abans de començar. Si cal, ens posem d’acord, arribem a un compromís si alguna cosa no rutlla, com per exemple quelcom import ant com la posició d’un cantant a l’escenari. La feina amb Christoph Nel a Die Frau ohne Schatten que vam fer a Frankfurt va ser meravellosa: jo vaig er-hi present des del primer dia i en Nel em va consultar sobre alguns detalls concrets. Avui hi ha directors que arriben a la ciutat quan ja s’han muntat les primeres escenes. Jo, o no faig cap assaig, o en faig els que calguin.